在今天看来证配所官网，人类学家保罗·斯托勒的《拍电影的人类学家》是一部过时的文本。
这部成书于1992年的关于法国导演和人类学家让·鲁什的传记，并未过多谈论鲁什在电影史上的重要影响——由他所发起的“真实电影”（Cinéma vérité）运动，以及其对法国新浪潮电影的深刻启发。相反，通过对鲁什自20世纪40年代起，长达几十年的田野经历和多部民族志电影的深入分析，作者试图回应的是自己所处的时代中，人类学发展在认识论层面的动摇——人类学真的能秉持一种以科学为准则的经验主义路径，沿袭欧洲中心式的研究传统继续发展下去吗？
让·鲁什独树一帜的研究风格和颇具争议的民族志影像，使本书作者保罗·斯托勒找到了毕生的学术使命。尼日尔的桑海人称斯托勒是鲁什之子，这不只是当地人的客套或修辞。斯托勒继承了鲁什对桑海人的兴趣，将鲁什的影像实践重新安置于民族志传统之中，把他诠释为一个通过影像讲述历史、传递记忆、连接过去与现在的人类学实践者。
然而，在今天重新阅读这本三十年前的著作，问题已不只是“鲁什是谁”，也不仅是“斯托勒如何评价鲁什”。在视觉人类学经历了后殖民转向、反身性反思以及数字媒介变革之后，鲁什式的“共享人类学”是否仍然成立？《拍电影的人类学家》所呈现的理论框架与方法论遗产，究竟应如何被理解和重新评估？
撰文｜薛晨如
《拍电影的人类学家》
作者: [瑞典] 保罗·斯托勒
译者: 杨德睿
版本: 薄荷实验｜华东师范大学出版社
2025年1月
民族学者与影人鲁什
哪怕作为鲁什最忠实的追随者之一，保罗·斯托勒在本书中的叙述方式，也尽可能将自己隐没在了对鲁什工作的平铺直叙背后。这种近乎叙事性的结构本身，事实上已经形成了与鲁什的写作风格的互文，亦是对鲁什“共享人类学”观念的实践。
全书在形式上分为三个主要部分。其中关于鲁什的主要工作，可以归纳为两条相互交织的线索：一条是让·鲁什作为人类学家的民族志书写，另一条是他作为电影创作者的影像实践。斯托勒反复强调，二者不应被视为彼此独立的领域。鲁什的电影只有置于他长期、深入、充满风险的田野工作背景下才能被真正理解。
在第一部分“民族学的根基”中，斯托勒用大量篇幅重建了鲁什自20世纪40年代起在西非展开的田野生涯。鲁什在尼日尔与马里进行了长期的深度田野，与桑海和多贡社会有着深度纠缠。他的书写内容从历史、迁徙、宗教延伸到巫术与附灵仪式。但鲁什有着自己的一套研究方法论。他并未将这些内容视为可被迅速记录和解释的“文化要素”，而是通过持续的参与、重复的返回以及与关键人物的私人关系，逐步进入这些社会所理解的现实之中。这些田野经验使得鲁什在当地被视为不同于一般欧洲研究者的存在——当时的很多人类学家往往秉持一种置身事外的观察者角色，而鲁什则选择深度融入当地生活。当地人认可他吟游诗人的身份，也认可他对桑海宇宙观和灵性文化的深度理解。他们把他视为桑海历史和传统的一部分。
让·鲁什（1917-2004），真实电影创始人，法国纪录片大师。
在第二部分“影人鲁什”中，斯托勒转向了对鲁什电影的系统性讨论。在这一部分，作者主要着眼于鲁什的几部具有代表性的民族志影片——《旺泽贝的法师》《以弓猎狮》《美洲豹》《疯癫大师》《昔日的鼓：图鲁与毕褆》，以及关于多贡地区司归祭典的一系列影片。与第一部分穿插了大量故事、回忆与田野轶事和当地历史背景的松散叙事方式相比，这些关于电影的章节有着更加统一叙事结构：先简述创作背景，然后描述影片具体内容与画面情节，最后将每一部影片都重新放置回具体的民族志语境之中，使其作为田野关系的延续与转化被重新解读。这些影片在书中并不是按照电影史或类型学顺序出现的，而是对应着鲁什在不同阶段的田野经验与研究主题。
斯托勒采取这种叙述方式的主要目的，是为了呈现鲁什的影片是如何在特定社会关系中被生产、观看和回应的。因此，他总是描述鲁什如何在拍摄过程中与当地人互动，以及在影片完成后又如何将其带回拍摄地放映——当地人常常会为认出了电影里自己或朋友的身影而自豪不已。作者想要表明的是，鲁什的影像并未在拍摄完成后脱离其对象，而是持续介入当地社会生活，成为记忆、哀悼、教育乃至仪式的一部分。在这个意义上，电影不只是充当了再现现实的工具，同时也参与了生成现实的过程。
因此，在第三部分“当影片变成了梦”中，斯托勒再度强调：自己并不接受将鲁什的影片仅仅视为对书面民族志的补充或视觉说明。他认为，影像本身构成了一种独立而完整的民族志形式，这种形式并不以解释或抽象为目标，而是通过节奏、身体、声音与情感的参与，使观众进入一个不同的经验世界。他主张民族志应当通过叙事建立认同，而非通过距离产生批判。在这种方法论与认识论的选择中，斯托勒达成了对鲁什的理解与辩护。
鲁什的创作理念
如果仅仅从“民族志电影”的角度理解让·鲁什，很容易忽略一个重要事实：鲁什并不是在纯粹的人类学传统中形成其影像风格的。对于鲁什早年的生活，斯托勒没有过多着墨，但他少年时代在巴黎的经历几乎奠定了他后来几十年的美学基础。他的电影观念深深嵌入了20世纪法国前卫艺术与思想的脉络之中，尤其是超现实主义运动所带来的冲击。
20世纪上半叶的超现实主义，是对理性主义、现实主义和资产阶级秩序的全面反叛。安德烈·布勒东在《超现实主义宣言》中强调自动性、梦境、偶然性与潜意识的力量，主张打破艺术与生活、理性与非理性之间的界限。在超现实主义者看来，真实并不等同于可见的现实，相反，它往往潜藏在荒诞、失序、幻觉与激情之中。萨尔瓦多·达利等艺术家通过错置、夸张和象征性的意象，将梦与现实交织在一起，试图揭示一种更深层的“真实”。
鲁什的母亲出身于一个画家和诗人家族。出生在巴黎的鲁什从小耳濡目染，并一度潜心于艺术，甚至在蒙帕纳斯与萨尔瓦多·达利打过照面。达利和乔治·德·基里科等人的超现实主义画作几乎成为鲁什少年时的乡愁。从超现实主义那里，鲁什继承了一种对“真实”的怀疑态度：人类无法“知道”真实，只能“体现”真实。
这一观念被鲁什带入了人类学的实践当中。20世纪中叶，欧洲的人类学传统仍秉持着科学主义的态度，强调秩序、结构与分类。而鲁什感兴趣的，是那些象征秩序之下被压抑的冲动和偏执。因此，他的镜头总是被仪式中的狂喜、附灵状态、失控瞬间和身体震颤所吸引，这些在理性视角中被视为“非理性”或“异常”的经验，被他视为理解社会现实的关键入口。
在这样的思想背景下，鲁什最具标志性的创作理念之一——“真实电影”形成了。其核心观念在于，传统的纪录片会宣称自己在尽可能客观地呈现真相。但鲁什认为，把摄影机视为“隐形观察者”只是一种幻想。一旦摄影机介入了被摄场域，情境必然被改变，但这种改变本身也是现实的一部分。真实并不意味着要消除干扰，而在于承认并利用干扰。因此，鲁什在电影中鼓励参与、对话与即兴，让被拍摄的人对摄影机做出回应，甚至主动表演、讲述或重构自身经历——他的民族志虚构电影《美洲豹》和《我是一个黑人》便是这样的产物。
《美洲豹》（1967）剧照。
鲁什的另一个重要的创作理念，是前文提到的“共享人类学”（shared anthropology）。例如，鲁什将影片带回拍摄地并组织观影活动，我们可以将其视为一种仪式。在这个过程中，鲁什与当地人讨论后续的剪辑和拍摄方向，并共同创作出更多的作品——他的很多作品就是在这个过程中自然“生长”出来的。这些观看仪式最终会进入当地的记忆与历史叙事之中，成为集体经验的一部分。在这一框架下，人类学家的角色也从解释者转变为置身于关系网络中的参与者。鲁什并不否认这种立场的风险：误解、冲突、愤怒与拒绝始终存在。但是，正是这些风险使人类学研究摆脱了安全距离，从而得以真正进入他者的世界。
总的来说，鲁什的创作理念始终围绕一个核心问题展开：影像能否成为进入他者世界的方式，而不仅仅是关于他者的表述？他的理念很难作为一种规范化的人类学方法论被复制和仿效，但也正是这种游离于艺术与科学之间的位置，使他的作品持续引发争论，并不断被后来的研究者重新发现和研读。
异域主义的争议
在这些理念的驱使下，鲁什创作出了许多在当时颇具争议的作品，而《疯癫大师》无疑是其中争议最激烈、持久且分化的一部。
这部仅半小时左右的影片拍摄于1954年，记录了西非豪卡（Hauka）附灵仪式的片段：灵媒们被豪卡神灵附身以后，会进入恍惚与癫狂的状态。他们先是口吐白沫，做出一些奇怪的肢体动作，继而用火焚烧自己，证明神灵已然降临。紧接着，他们会在仪式中以滑稽的模仿来取笑法属殖民地的权力人物，戴着遮阳帽，效仿欧洲人的行为举止。之后，他们还会吞食生肉，甚至宰杀并煮食了一只狗——这是为了体现神灵的异在性，因为吃狗肉在桑海被视为一种禁忌。最后，随着暮色将近，出租车与卡车的夜间溢价让豪卡们不得不一个一个从灵媒身上离去。狂欢结束了。天一亮，年轻的灵媒们又回到了日复一日的劳动中去。
这部影片自鲁什1954年带回法国后，就引发了山洪暴发般的争议。在战后的法国知识界，《疯癫大师》首先引发的是一种深刻的不适甚至愤怒。观看者们认为，影片中对附灵仪式的直观呈现，尤其是那些暴力、失控与动物性的身体行为，是对“文明”——或者说，自诩文明代言人的法国殖民者们——的冒犯。在当时仍然深受理性主义与人文主义传统影响的观众看来，鲁什的镜头并未提供足够的解释与距离，而是将观众直接暴露在一种“无法理解的疯狂”之中。这种不加引导的呈现，被视为缺乏伦理责任，甚至被指控为对非理性与野蛮的纵容。
《疯癫大师》海报。
然而，影片在非洲与非裔知识分子中所引发的反对，却来自几乎相反的立场。一些非洲电影人和知识分子指出，《疯癫大师》虽然试图呈现殖民压迫下非洲人象征性的反抗，却在视觉层面不可避免地强化了西方关于非洲的刻板印象：疯狂、暴力、失序，甚至呈现了一场食狗的野蛮仪式。这些画面一旦脱离了具体的语境，就极易被欧洲观众解读为“非洲本就如此”，从而加深殖民想象中关于非洲的异域化与去人性化的叙事。
在桑海文化中，豪卡仪式通过夸张、模仿和身体失控，将殖民权力人物转化为附灵对象，从而在象征层面颠倒了支配关系，达成讽刺的效果。但这种高度复杂的政治隐喻，并未通过鲁什的影像得到充分“翻译”。这样的影像呈现不是鲁什在创作时的疏忽，而是他所选择的、在当时人类学背景下显得极为激进的立场——鲁什拒绝通过旁白和分析性解释为观众“澄清意义”，他相信影像本身具有揭示真实的力量。
但是，在20世纪50年代的人类学传统中，人们期待民族志电影应当承担教育与说明的功能。在《疯癫大师》中，鲁什所配的旁白没有过多对桑海文化传统进行解释，只对画面内容进行了一些相对直白的解说。这种呈现方式使观众感到无所适从，因而不得不面对影像所带来的猎奇与恐惧感。鲁什试图通过影像揭示殖民压迫的荒诞性，却无法完全控制影像在各种文化语境中以不同方式被解读的命运。在今天看来，《疯癫大师》的争议某种程度上暴露了视觉人类学在20世纪中期所面临的根本困境：未经阐释的“真实呈现”，是否能在殖民结构中保持它原有的批判性？这种“真实呈现”究竟是对他者经验的尊重，还是对既有刻板印象的再生产？
《惩罚》（1962）剧照。
斯托勒的位置与立场
对于这些问题，保罗·斯托勒在《拍电影的人类学家》的最后一部分表明了自己的立场。
作为一名长期在尼日尔从事桑海社会研究的人类学家，斯托勒本人的田野经验与鲁什有很多重合。他也因此参考了大量鲁什的方法论经验，例如通过长期多次返回、建立私人关系等方法，研究桑海的附灵仪式、巫术实践与灵性宇宙观的主题。作为迄今为止除让·鲁什外，在桑海地区进行了最多次田野调查的人类学家，我们有理由相信，斯托勒对鲁什方法论的研究有着异常深刻的基于实践经验的理解。
在本书的最后一章中，斯托勒展现了自己对于人类学研究的立场：他提倡一种以感官性为主导的人类学方法。20世纪90年代，与其他人文学科一样，人类学也面临着后现代危机——即一种基于理性主义的再现式书写的终结。经验主义民族志所依赖的“观察、记录、解释”的模式，正受到反身性写作、后结构主义与现象学取向的多重挑战。持后现代视角的批评者认为，民族学家号称要记录并挽救土著文化，但这种记录总是会为了所谓“科学”或“客观”的记录，而忽视甚至主动过滤掉一些感官经验。在斯托勒看来，这种筛选机制背后是一种西方文化主导的、以视觉经验为核心的感官秩序，而这种秩序不应当被视为在一切文化中都普遍存在的真理。
因此，斯托勒绕过了那些对鲁什电影价值判断式的批评，将鲁什的影像实践重新嵌入田野经验、感官知觉与社会关系之中，强调鲁什的电影是对非洲的外部凝视，而是一种在关系中生成的实践。通过这种视角，斯托勒想要回应的是一个更为根本的问题：如果人类学不再确信自己能够提供中立、客观的文化解释，那么它是否仍然有可能通过经验、感官和参与来理解他者？
斯托勒给出的回答是肯定的。在他看来，传统的人类学过于急切地主张保持客观距离、追求反思与解构，反而可能切断研究者与他者之间最为重要的联系。鲁什的影像实践恰恰预示了一种不同于经验主义的民族志路径：它不试图通过抽象概念来解释社会现实，而是通过身体、情感、节奏与叙事，使观者进入一种“被影响”的状态。鲁什并不拒斥直接的经验所呈现的那种模棱两可的、充斥着冲突和矛盾的状态，因为这种状态虽然充满风险，却也始终保留了一种向他者敞开的姿态。
然而，这也是《拍电影的人类学家》所显现出的时代局限所在。斯托勒所倡导的，是一种以经验、感官与共享为核心的人类学伦理，但这种伦理在很大程度上仍然假定了一个可以被“共享”的世界。无论是通过影像还是书写，斯托勒似乎认为，研究者与被研究者最终总能够在经验层面达成某种共通理解。而这一假定，在当代人类学日益强调多重本体论与去殖民政治的语境中，已显得过于乐观。
《让·鲁什：电影冒险家》剧照。
今天的视觉人类学
我认为，《拍电影的人类学家》在今天之所以显得过时，是因为它深深扎根于20世纪80年代末至90年代初的人类学认识论焦虑之中。
斯托勒在书中所做的努力，本质上是一种“拯救性写作”。面对鲁什饱受争议的影像实践，他试图为其寻找一种理论语言，使之不再被简单地归类为异域主义、殖民凝视或艺术怪癖。在当时，他对鲁什工作的这种理论化尝试，回应了人类学内部关于经验、感官与参与的重新评估，也为视觉人类学提供了一条区别于解释性民族志的可能路径。
然而，鲁什所倡导的“共享人类学”，以及斯托勒的“感官人类学”理论，仍然建立在一个关键假设之上：尽管文化差异真实存在，但研究者与被研究者终究生活在同一个世界之中，经验可以被分享，意义可以被理解，影像可以成为连接彼此的桥梁。这一假设，在20世纪末是激进而富有吸引力的，但在今天看来，这种现象学式的立场仍然面临着多重挑战。
过去三十年间，人类学经历了很多次深刻的认识论与本体论转向。例如，反思性写作迫使学者正视民族志的修辞性与权力结构。现象学与具身理论强调经验并非可被抽象提取的材料，而是嵌入身体与情境之中的存在方式。而随后的本体论转向，则进一步挑战了“同一世界、多种解释”的相对主义假设，提出不同社会可能生活在不同的世界之中。进入21世纪后，多物种人类学与去殖民理论也在不断提醒我们：世界并不是以“人类经验”为中心展开的，影像与知识生产本身始终处于不对称的政治结构之中。
在这样的理论背景下回看鲁什与斯托勒，我们需要意识到的是，影像并不能简单地共享经验，也不能被理所应当地解读为对“真实”的再现。因为影像无法自动消解权力差异，也无法确保观者进入与被摄者相同的世界。《疯癫大师》所引发的争议表明，影像可以同时冒犯殖民者和伤害被拍摄者，也可以在揭示权力的荒诞的同时，被权力重新吸纳和收编。
因此，《拍电影的人类学家》这本书的理论前提在今天看来已不再充分。但这并不意味着这本书在今天不值得再被阅读，因为在阅读这本书的过程中，我可以明显地感受到一些在当代学术写作中日益稀缺的品质：对田野关系的长期承诺，对经验复杂性的尊重，以及对人类学作为一种伦理实践的坚持。在人文学科日渐强调规范性和伦理审查、以基金申请和学术发表等功利性目的为导向的当代学术环境中，像鲁什和斯托勒这样，将研究和拍摄视为一场冒险的人文精神显得尤为珍贵。
本文为独家原创文章。作者：薛晨如；编辑：李永博；校对：柳宝庆。未经新京报书面授权不得转载证配所官网，欢迎转发至朋友圈。
日升策略提示：文章来自网络，不代表本站观点。
